Chilf 14 képét két csoportban állította ki. A bejárattal szemben hat, mellette nyolc sorakozik két vízszintes sorban. Színes, "kicsi" akvarell-tus festmények-rajzok. Az elsô hatnál, a lap közepén szigetszerűen mélyülnek, hullámozódnak a rajzok. Mivel a papírt feszíteni nagyon egyszerű dolog (csak be kell vizezni hátulról, enyves ragasztószalaggal fatáblára ragasztani, száradás után leszedni), ennek elhagyásának kiemelt szerepe van. A sima fehér felületbe bevájódnak a fiktív táj részei, az ôket összekapcsoló gépek, emelôk, csigák, drótok, mechanikus szerkezetek azonban nem hatolnak mélyre, súlytalanul húzódnak végig a papíron. A "természet", mint egy seb az 50x70 cm-es szűz anyagon és ennek ellentéteként a laphoz az ipari világ kapcsolódik szervesen. A mindennapi életünkbôl idegennek, ijesztônek ismert embertelen fémtömegek itt aprólékosan kidolgozottak, és kicsinységük ellenére központi helyet foglalnak el a képen belül, összekötik a tájrészleteket egymással, illetve fehér hordozó közegükkel. A tájképfestészet jelentése a művészettörténetben állandóan változó, de a festôt mindig behatárolta a vászon nagysága, úgy alkotta meg a képen belül a "természetet" mint egységes egészet, hogy kiragadott a valóságból egy részletet. Chilf azonban nem ezt teszi, nem ilyen a viszonya a képszélekkel, a tájrészleteket nem az határolja be. Elkülönült szigetekként, kis egységekként tűnnek elô, így egy-egy részletnek egyszerre két kerete van. Egyrészt az 50x70-es papír széle, másrészt a megfestett foltok körvonalai. Két törvényszerűség érvényes egyszerre, két arányrendszer, két képépítési szisztéma. Emiatt a kettôsség miatt érezzük aprónak, makettszerűnek (az egész kép viszonyában), ugyanakkor furcsa paradoxonként monumentálisnak is (magukat) a tájrészleteket. A másik, a nyolcas csoportnál Chilf nem használja a lapot ilyen értelemben önálló képi elemként, majdnem minden esetben festett az egész felület. Nincs az az érzésünk, mint az elsô csoportnál, hogy a fehér közeg eltakar valamit, és mögötte van folytatás, a megszokott képi rendszerek működnek, csak épp nem láthatók. Ott feltételezünk horizontot mint segítséget a nézôpontok, arányok, viszonyok megadásához. De ezek a támpontok a második csoportnál is hiányoznak. Hiába van festészetileg szervesebb kapcsolat az elemek között, mégsincs egység, itt sincs a tájkép-értelmezéseknél nagy segítséget nyújtó térszemlélet. Nem egy elv szerint vannak megfestve az egymáshoz kapcsolódó részek, hol a felülnézet, hol a centrálperspektíva, hol a békaperspektíva, hol a madártávlat érvényesül egy képen belül egyszerre, de ennek ellenére mégis egységes összhatást teremtve. A képeknek ez az utoljára említett erénye kétségkívül igaz Szörtsey munkáira is. Ha a látogató túljut egy bizonyos ponton, és a magánéleti és szakmai kapcsolatra utaló jelek kutatásánál fontosabbá válik számára két autonóm művész munkáinak megismerése, akkor a miheztartás végett (mihez tartás végett?) - mint az elôbb én is - újra kezdheti az összevetéseket, méricskéléseket, egymáshoz való viszonyításokat. És rájön, hogy vannak művészek, vannak házaspárok, sôt vannak művészházaspárok, és ha a kiállítás tematikája pont ez: művészházaspárok, alapkérdésemnél maradtam, és ne is erôlködjek, ebben az esetben nincs értelme egymástól különálló, független művészként szemlélnem ôket. Ôk valószínűleg tudatosan vállalják ennek jó és rossz oldalait is.

Radák Eszter